About me

My name is Hubert Jocham. I am the foundry owner and the designer of all the logotypes and typefaces on this website. I am very interested to stay in close contact with my customers and I am always open for their ideas and specific problems. Let us talk and find the best solution for your project. I have designed all the typefaces you can see in the type section. If you want to use the typefaces in your projects you will have a contract only with me and we have all the freedom to make this contract very specific. (e.g. corporate typeface) So again, feel free to get in touch with me.

Hubert Jocham

Curriculum Vitae

After school I started my apprenticeship in typesetting. I was the only person in my class who did leadsetting. All the others worked on those massive workstations from Berthold or Linotype. With the age of 16 I felt like a dinosaur. Later, during my graphic-design studies in Augsburg (Germany) and Preston (England)I realized, that the experience with lead type was more than lucky.

My degree project dealt with the history of the italic type of the renaissance, which was a very good basis for the type-design later on. Because the relationship between roman and italic is very essential for the understanding of the stroke.

Only after I graduated I started to really design typefaces while at daytime I was working for design- and advertising-agencies. When I look back the font families I did in the first few years where not very good. You need a few projects to get a certain security in handling proportion, counter, spacing and style.

In 1996 I spent a month in London trying to get in contact with famous designers to see if there is work for me. I had some interviews but most of the people I met only once. Accept Martin Farran Lee, who later was the art director of Arena magazine. He wanted to have an extralight version of a typeface for a magazine he was working on. So I took my old cheap powerbook out of my bag and started to do a few scatches. He was impressed how fast he could see something and the next few days I spent finishing the font. Basically all the contact I made in the magazine business later came throu Martin. I often think, without that meeting nothing would have happend.

The year after I decided to try my luck in London again. Günther Gerhard Lange who I met in that summer told me to apply for a job at Henrion Ludlow and Schmidt in London. And the name GGL opend me the door to the Branding business. I worked at Henrions for a year doing big corporate branding projects and manuals. They found out that I was good in developing logotypes, symbols and pictograms.That saved me from the bookkeeping job of doing implementation and manuals.

After that year I went back to Memmingen, my hometown in the south of Bavaria to work as a freelancer, because I did not like London anyway.

Since that I work for magazines, designing text- and headline fonts, for branding agencies designing logotypes for corporate and product branding and still designing typeface after typeface just because I like it.

Degree Project

This is my degree project about the italic type of the Renaissance. I appologise that it is only in german yet. But your german is perfect anyway.

Schrift, mit der wir heute leben, ist das Ergebnis einer jahrtausendelangen Entwicklung. Jedes Element hat eine Beziehung zur Vergangenheit und kann deshalb niemals losgelöst von den geschichtlichen Zusammenhängen betrachtet werden. Wenige Jahre nach dem Aufleben des Buchdrucks durch die Arbeit Gutenbergs wurden die Antiqua und die Kursiv in diese Technik eingeführt und bald darauf entstanden Antiqua- und Kursivschnitte, die bis heute als unübertroffen gelten. Mit diesen Schriften aus der Zeit der Renaissance erreichte die lange formale Schriftentwicklung eine Vollendung.(1) Ihre Lesbarkeit wurde von den Schriftformen der folgenden Epochen nicht übertroffen.Der Begriff Kursiv kommt von lat. »currere« und bedeutet »laufen«. Die Schriftgeschichte versteht unter Kursiven, die im Alltag und Geschäftsverkehr verwendeten Verkehrsschriftarten mit Buchstabenverbindungen.(2) Doch die in den Buchdruck eingeführte Kursiv war nicht mehr Verkehrsschrift, sondern, wie die Antiqua, eine in Büchern verwendete Textschrift. Ihre noch heute gültige, der Antiqua zugeordnete Rolle als leichteste Form der Auszeichnung ist später entstanden und wird von den zeitgenössischen Schriftanwendern als gegeben hingenommen. In der Renaissance zeigt sich die kursive Druckschrift noch unberührt von dieser Zuordnung. Deshalb umfaßt diese Ausstellung die Darstellung der Formen dieser Epoche und deren Bedeutung für die heutige Zeit. Ziel dieser Ausstellung und dieses Begleitheftes ist, den Betrachter zur aktiven Beschäftigung mit der Kursiv zu bewegen. Die Stanzungen und Faltmöglichkeiten diese Begleitheftes machen es möglich, jedes Exponat direkt mit jedem anderen zu vergleichen.

»Möglicherweise wurde der größte Teil der italienischen
Bücher des 16. Jahrhunderts in der Kursiv gedruckt.«(3)
Stanley Morison

Die Geschichte der kursiven Druckschriften der Renaissance

Der Humanismus war im Italien der Renaissance die treibende Kraft für die Wiederentdeckung antiker Schriften, denn im griechischen und lateinischen Altertum sahen die Humanisten ein harmonisch entfaltetes Menschentum verwirklicht.(4) Diese Klassiker fanden sie zum größten Teil in der karolingischen Minuskel niedergeschrieben.(5) Sie erhielt ihre Form um das Jahr 800, als der englische Gelehrte Alkuin von York für Karl den Großen eine Schriftreform durchführte. Bis ins 12. Jahrhundert blieb sie ohne große Veränderung.(6) Sie wies breite Kleinbuchstabenhöhen mit kreisförmigen Rundungen und schräger Schattenachse auf. Meist ist sie leicht nach rechts geneigt. Als Schreibwerkzeug diente der Kiel.(7) Abb. 1

Auf diesen Vorlagen gründet wohl das Bestreben Colluccio Salutatis (1330-1406), des Kanzlers der Republik Florenz, um 1400 spätkarolingische Buchstaben in der Handschrift anzuwenden.(8) Es existieren erste Manuskripte seines Schülers Poggio Bracciolini (1380-1459), Sekretär des Papstes Bonifaz IX. aus der Zeit von 1400 bis 1402, deren Vorbilder karolingische Minuskeln des 10. und 11. Jahrhunderts sind. Von diesemVersuch ausgehend entstand eine Schrift, die als Humanistische Minuskel oder Humanistica bezeichnet wird. Sie entwickelte sich im 15. Jahrhundert zu einer beliebten Buchschrift.(9) Abb. 2

Ein Freund Poggios und ebenfalls ein Schützling Coluccios war Niccolò Niccoli (1363-1437). Er entwickelte eine andere Schreibweise, die zwar auf der Humanistica basierte, jedoch bedeutend weniger Einzelstriche und die Tendenz zur Buchstabenverbindung aufweist.(10) Seine Handschrift bildete die Grundlage für die im Laufe des Jahrhunderts entstandene Italienische Kanzlei. Siewurde zur humanistischen Verkehrsschrift in Italien, und verbreitete sich schnell auch nördlich der Alpen.(11) Abb. 3

Der Begriff Antiqua kommt aus dem Lateinischen und bedeutet »Die Alte«.(12) Abgeleitet von der Humanistica wurde die Antiqua durch die Bücher der Deutschen Johann & Wendelin von Speyer 1469 und den Franzosen Nicolas Jenson 1470 in Venedig in den Buchdruck eingeführt.(13) Abb. 4

Ende des 15. Jahrhunderts war Venedig zum Zentrum des europäischen Buchdrucks geworden. Von den dort ansässigen Druckern war Aldus Manutius der berühmteste. Sein Interesse an der Wiederentdeckung der Literatur des klassischen Altertums und sein daraus resultierendes sprachwissenschaftliches Wirken waren die eigentliche Ausgangsbasis für seinen bedeutenden Beitrag zur Entwicklung der Schrift.(14) In seiner Offizin druckte er genau redigierte griechische und später auch römische Klassiker in hoher Auflage.(15) Anfangs benutzte er das Typenmaterial Nicolas Jensons. Das 1495 gedruckte Traktat des Kardinals Pietro Bembo »De Aetna« bestand dann aus einer neueren Antiqua,(16) die später in der sogenannten Poliphilus-Type der 1499 gedruckten »Hypnerotomachia Poliphili« eine Weiterentwicklung erfuhr. Abb. 5

Abgeleitet von der Italienische Kanzlei des 15. Jahrhunderts wurde die Kursiv 1501 von Aldus Manutius in seinem »Vergil« als Buchschrift in den Buchdruck eingeführt. Die Stempel dafür stammten von der Hand des Schriftschneider Francesco Griffo aus Bologna. Der erheblich schmälere Lauf dieser Kursiv ermöglichte eine kostengünstige Herstellung, und das handlich kleine Format konnte man bequem in die Tasche stecken. Die Übernahme der Buchstabenverbindungen aus den handschriftlichen Vorlagen brachte jedoch über 60 Ligaturen mit sich, welche die technische Umsetzung erschwerten.(17) Ihre Form blieb bestimmend für den erfolgreichsten Stammbaum von Kursiven des 16. Jahrhunderts.(18) Abb. 6

Die intensivste Zeit der Beschäftigung mit der geschriebenen Kursiven begann erst später durch den Einfluß von Schreibkünstlern wie Ludovico Vincentino degli Arrighi, Giovanantonio Tagliente und Giovanbattista Palatino. Diese Schreibmeister entwickelten die, von ihnen selbst als Cancellaresca bezeichnete, Humanistische Kursiv. Sie war schnell schreibbar und kam bald in vielfältigen Gebrauch. Sie wurde zum Kopieren klassischer lateinischer Autoren und auch zum privaten und diplomatischen Briefwechsel benutzt. Mitte des 15. Jahrhunderts wurde sie als Schrift für kirchliche Breven in die päpstliche Kanzlei eingeführt und breitete sich dadurch in viele europäische Länder aus.(19) Von allen Schreibmeistern genießt das Werk Arrighis auch heute noch das größte Ansehen, weil er sich am intensivsten mit der Umsetzung der Humanistischen Kursiven in die Druckschrift befasste.(20) Seine Schriften werden deshalb hier ausführlicher dargestellt. Ludovico Vincentino delgi Arrighi stammte aus Vincenza und bezeichnet sich in seinem ersten Schreibbuch La Operina als »scrittore de brevi apostolici« (päpstlicher Brevenschreiber). Er war an der Herausgabe eines Reisebuches beteiligt, arbeitete in den Jahren 1517 und 1520 als Buchschreiber und druckte zwischen 1524 und 1527 kleine Bücher.(21) »La Operina«, 1522 in Rom gedruckt, war das erste gedruckte Lehrbuch für die Cancellaresca. Das zweite Schreibbuch »Il modo de Temperare le penne« wurde 1523 in Vincenza gedruckt. Arrighis einfache Methodik sieht vor, daß der Schüler mit dem Schreiben der Kleinbuchstaben beginnt, die sich, im Gegensatz zu den immer aufrechten Großbuchstaben, ein wenig vorwärts neigen sollen.(22) Die Abbildung 7 zeigt ein Beispiel seiner Handschrift aus »Il modo de Temperare le penne«) Abb. 7

Arrighis erste Druckschrift ist 1523 in seinem zweiten Schreibbuch »Il modo« zu finden und leitet sich aus den Schriftmustern von »La Operina« ab.(23) Die Oberlängen sind ebenso hoch wie die Kleinbuchstaben und neigen sich stark nach rechts. Die Wortbilder sind ausgeglichen und die Versalien aufrecht. Abb. 8

Arrighis zweite Druckschrift ähnelt der ersten, ist aber zierlicher und hat längere Oberlängen. Der Unterschied zwischen dem mittleren u und dem v wurde eingeführt. Sie findet sich in einer Reihe von Büchern, die 1524 und 1525 in Rom gedruckt wurden. Abb. 9 Diese Bücher zeigten erstmals Schwungbuchstaben.(24) Die beiden griechischen Typen, die Arrighi ihr beigab, entsprangen den Rechtschreibvorstellungen des Dichter Gian Giorio Trissino (1478-1550), der über Arrighi als Kalligraph und Buchschriftentwerfer in einem Brief an Clements VII mit großer Achtung schrieb: »Jetzt wurden diese neuen Buchstaben (womit er seine Rechtschreibreform beschreibt25) hier in Rom von Ludovico Vincentino gemacht, der als Kalligraph alle Männer dieses Zeitalters übertraf, indem er die schönste Methode erfunden hat, das zu drucken, was zuvor mit der Feder gemacht wurde. In seinen wunderschönen Schriften hat er alle Drucker überflügelt.« (Morison25)

Arrighis dritte Druckschrift, die ab 1526 benutzt wurde, hat an den Oberlängen Anstriche statt der nach rechts gebogenen Schwünge. Die Ober- und Unterlängenproportionen entsprechen seiner Handschrift. Die Abbildung 10 aus der »Vita Sfortiae« von Paolo Giovo diente als Vorlage für den Neuschnitt der Monotype Blado-Kursiv.(26) Außer Antonio Blado benutzten auch Tolomeo Janicolo in Vincenza und Simon de Colines in Paris Arrighis Schriften oder von ihnen abgeleitete Versionen.(27) Stanley Morison, Leiter der Monotype Corporation in den zwanziger und dreißiger Jahren dieses Jahrhunderts schrieb, daß »Arrighi nicht wie Aldus das Ziel hatte, kostengünstige Klassikerausgaben zu produzieren, sondern schöne Bücher. Es gab für ihn nicht die Notwendigkeit, Platz zu sparen, denn die meisten seiner Werke waren Veröffentlichungen zeitgenössischer lateinischer und italienischer Lyrik.« »Die Bücher Arrighis sind zum größten Teil undekoriert und seine Typographie konnte gut auf andere Dekorationen verzichten.«(28)

Giovanantonio Tagliente, ein Schreibkünstler, der sich ebenfalls mit Cancellaresca-Druckschriften beschäftigte, veröffentlichte 1524 das Schreibbuch »Opera che insegna a scrivere« in Venedig. Dieses Handbuch, in dem mehrere Seiten in einer vermutlich von ihm entworfenen kalligraphischen Type gedruckt sind, war sehr erfolgreich und wurde mindestens dreißigmal nachgedruckt.(29) Abb. 11

Gambattista Palatino, in Rossano in Calabrien geboren und später römischer Bürger, ist ein weiterer einflußreicher italienischer Schreibmeister.(30) Sein Schreibbuch »Libro nel Qual s'ingna a scrivere«, 1540 in Rom gedruckt, enthält eine große Sammlung verschiedener Schriften. Die Abbildung 12 zeigt die geschriebene Form seiner Cancellaresca, von der Hermann Zapf die Kursiv der Palatino ableitete.

Mitte des 16. Jahrhunderts verlagerte sich der Schwerpunkt des Schriftschaffens nach Frankreich und, angeregt durch die italienischen Wiegendrucke, entstanden neue kursive Druckschriften und wurden »italique« genannt.(31) Simon de Colines, der 1520 bis 1546 in Paris wirkte, führte in seiner Offizin Kursiven ein, die von zweierlei Stammbäumen abgeleitet waren. Den Modellen von Aldus und Arrighi folgend, schnitt er drei Kursiven von 1528 bis 1536.(32)

Druckschrift Nr. 1 von Colines unterscheidet sich von der Aldus-Type von 1501 kaum, sie enthält nur wesentlich weniger Ligaturen. In dieser Schrift wurden keine Zierversalien benutzt und Colines benutzte sie nicht vor 1533. Abb.13 Morison schrieb über diese Schrift in Fleuron 2, 1926: »Sie könnte, könnte aber auch nicht von Garamond gemacht sein.«(33) Beatrice Warde Schrieb unter dem Pseudonym »Paul Beaujon«(34) hingegen in ihrem sehr ausführlichen Artikel in Fleuron 5, 1926: »Garamond hatte wenig Interesse an der Kursiv und schnitt sie deshalb 1545 aus Propfitgründen schlecht und beließ es dabei.« Sein Einfluß auf die Entwicklung der Kursiv ist deshalb sehr gering.

Druckschrift Nr. 2 von Colines hat gegenüber Schnitt 1 wichtige Unterschiede, wie die Veränderung der Oberlängen von einem von links gebogenen Anstrich zu einem runden Rechtsschwung. Das kleine g ist eindeutig von Arrighi abgeleitet. Neu sind die Zierversalien V und N. Einige dieser Charakteristika findet man in Arrighis Druckschriften, was vermuten läßt, daß Colines diese als Vorlage nahm. Zuerst wurde diese Schrift 1528 benutzt.(35) Abb. 14

Noch eindeutiger treten diese Charakteristika in Colines Druckschrift Nr. 3 auf, die von Colines 1536 eingeführt wurde. Der Anstrich der Oberlängen kehrt, wie in Arrighis letzten Druckschrift, zu der Linksbiegung zurück. Abb. 15, Vergl. Arr. Abb. 10

Die nachfolgend abgebildete Schrift repräsentiert die erste Kursiv mit schräggestellten Großbuchstaben, die gefunden wurde. Die Herkunft dieser interessanten und einflußreichen Schrift ist weitgehend ungeklärt. Man nennt sie Basler Kursiv.(36) Der Drucker Johann Froben in Basel benutzte sie ab 1518, und 1527/28 erscheint sie bei Gryphius in Lyon.(37) Abb. 16

Robert Granjon, ein angesehener Stempelschneider aus Lyon und Sohn eines Pariser Druckers, stellte in Verbindung mit dem Drucker Jean de Tournes neue Kursivschriften her, die starken Anklang fanden.(38)
Bis 1547 hat Granjon die Drucker Gryphius und de Tournes in Lyon mit Schriften ausgestattet. Die abgebildete Seite der »Memoires« von Philippe de Commines (1557) besteht aus Typen von Granjon. Abb. 17

Granjon entwickelte darüber hinaus noch mehrere Kursiven verschiedenster Form, von denen sich die abgebildete Ascendonica besonders abhebt. Der Wechselzug ist kaum noch zu erkennen. Sie wurde nur von Christoph Plantin, dem bekannten Drucker in Antwerpen, benutzt, der sie 1570 von Granjon anforderte. Abb. 18 Stempel und Matritzen Garamonds und Granjons befinden sich Ende des 16. Jahrhunderts im Besitz der Egenolff-Bernerschen Schriftgießerei in Frankfurt, wie das Schriftmuster von 1598 zeigt und bei Christoph Plantin in Antwerpen.(39)

1615 entstand in Frankreich eine Antiqua und Kursiv, die von Garamond abgeleitet wurde. Ironischerweise überlebte diese als Original Garamond und wurde so von modernen Schriftgießereien reproduziert.(40) Doch die Gestaltung dieser Schrift stammt von dem Stempelschneider Jean Jannon aus Sedan. Sie ist bei der Imprimerie Nationale als »caractères de l'Université bekannt.«(41) Abb. 19

Im 17. Jahrhundert verlagerte sich dann das Zentrum des Druckgewerbes nach Norden in die Niederlande. Druckerdynastien erblühten (Plantin, Moretus, Elzevier, Blaeu, Wettstein und andere), die bis ins 18. Jahrhundert bestanden.(42) Während dieser Zeit war die kursive Druckschrift immer mehr von der Zuordnung zur Antiqua bestimmt und verlor damit ihre Eigenständigkeit als Textschrift.

Vielerorts wurden Anfang dieses Jahrhunderts Anstrengungen unternommen, die Cancellaresca des 16. Jahrhunderts neu zu schneiden. Ausgehend von der Type Taglientes ließ z. B. Harry Graf Kessler, der Gründer der Cranach-Presse, 1912-13 mit der Unterstützung von Emery Walker durch Eduard Johnston eine Kursiv entwickeln. 1923 entschloß sich Stanley Morison eine Cancellaresca als Auszeichnung zur Poliphilus-Antiqua heranzuziehen. Unter Arrighis Schriften wählte er die, in Abb. 10 dargestellte, dritte Version von 1526, nach einem späteren Druck von Antionio Blado. Bei Morison neigten sich, im Gegensatz zur Vorlage, die Versalien. Im Rahmen des von ihm breit angelegten Programms für Neuschnitte, entwarf Alfred Fairbank eine fast geradstehende Cancellaresca zur Bembo. Im gleichen Jahr passte Frederic Warde seine Arrighi in vereinfachter Form der Centaur von Bruce Rogers an. Einen anderen Ansatz verfolgte Morison 1926 mit der Idee einer »sloped roman« einer schräg gelegten Antiqua als logischer Auszeichnungsschrift. Ausgeglichener Grauwert sollten eine Störung des Seitenbildes vermeiden.(43)

Die formalen Zusammenhänge

Zur Zusammensetzung kursiver Druckschriften

Das Aufleben des Buchdrucks brachte neue technische Bedingungen und forderte damit neue Mittel für einen entsprechenden Schriftentwurf. Während der Schreiber die Buchstabenform im jeweiligen Zusammenhang variierte und sie dadurch zum Ausgleichen des Schriftbildes heranzog, erfordert eine Druckschrift die Gestaltung des Einzelzeichens als einen Prototyp, der vervielfältigt mit den anderen Zeichen harmonieren muß. Im Gegensatz zum Schreiber mußte der Schriftentwerfer nun auf die eindeutige Festlegung der Einzelform hinarbeiten, die für vielfältige Inhalte bestimmt war. Eine Handschrift, wie z. B. die Karolingische Minuskel, wurde zwar in ihrer Grundform festgelegt (Konvention), jedoch erkennt man bei ihr noch die individuelle Prägung durch den Schreiber. Die Druckschrift hingegen ist nicht bestimmt vom persönlichem Ausdruck. Der Entwerfer tritt, auch bei der aus der Handschrift entstandenen Druck-Kursiv, zugunsten ihrer Vielseitigkeit in den Hintergrund. Die kursive Druckschrift war von Anfang an wie die Antiqua eine Buchschrift. Für Aldus war der entscheidende Grund für die Einführung der Kursiv in den Buchdruck ihr schmälerer Lauf und die daraus resultierende wirtschaftlichere Produktion griechischer und lateinischer Klassiker.(44) An sie wurden von Anfang an gleich hohe inhaltliche und formale Anforderungen gestellt wie an die Antiqua. Doch trotz dieser gleichen Anforderungen und der zeitlich und räumlich eng verbundenen Vorgeschichte sind die Formen von Antiqua und Kursiv sehr verschieden. Um diese Unterschiedlichkeit nachvollziehen zu können, ist es notwendig, die Rolle der Groß- und Kleinbuchstaben in beiden Druckschriftformen näher zu betrachten. Groß- und Kleinbuchstaben bringen völlig andere Voraussetzungen mit sich, sodaß im Hinblick auf eine gemeinsame Verwendung ihre Formen aufeinander abgestimmt werden müssen.

Die Großbuchstaben sind vorwiegend symmetrisch. Ihre griechischen Wurzeln reichen zurück in eine Zeit, in der die Rechtsläufigkeit der Schrift noch nicht festgelegt war. Um 500 v. Chr. wurden sie noch »bustrophedon« angewendet,d. h. sie waren abwechselnd rechts und linksläufig.(45) Die statischen und zum Teil völlig symmetrischen Formen der Großbuchstaben (A, H, I, M, O, T, U, V, W, X, Y) tragen dadurch kaum eine Rechtsorientierung in sich. Aufgrund dieser Eigenständigkeit ist es unter anderem notwendig sie immer etwas zu sperren. Ihre endgültige Form erhielten sie im zweiten Jahrhundert n. Chr. in Rom. In der Renaissance war die sogenannte Capitalis Monumentalis bestimmend für die Großbuchstaben und ist es heute noch.(46) Die Versalien der Trajanischen Säule in Rom von ca. 113 n. Chr. weisen die, für die Antiqua typischen, beidseitig ausgerundeten Serifen auf. Die Großbuchstaben waren jedoch ungeeignet zum schnellen Schreiben, was in den Jahrhunderten danach zur Folge hatte, daß sie sich zu schneller schreibbaren rechtsorientierten Formen hin entwickelten, bis hin zu der, um 800 entstandenen Karolingischen Minuskel, welche die Umformung zu den Kleinbuchstaben nahezu abschließt. Ihre Entwicklung vollzog sich in der schon festgelegten Rechtsläufigkeit und die Zeichen sind deshalb von dieser Schreibrichtung mehr bestimmt als die Großbuchstaben. Kleinbuchstaben sind für die enge Verbindung zu anderen Zeichen angelegt, weshalb es, im Gegensatz zu den Großbuchstaben, nicht gut ist, sie zu sperren. Sie formen durch die Ober- und Unterlängen charakteristische Wortumrisse und sind deshalb besser lesbar als die
Großbuchstaben für sich allein.(47)

Die Groß- und Kleinbuchstaben werden in Antiqua und Kursiv gemeinsam verwendet, doch beeinflußen sie sich darin gegenseitig unterschiedlich stark in ihrer Form. In der Antiqua sind die Großbuchstaben fast unverändert aus der Capitalis übernommen, weshalb die Kleinbuchstaben ihnen wieder angenähert werden müssen. Diese Tendenz ist durchaus verwunderlich, wenn man bedenkt, daß die Großbuchstaben in der lateinischen Sprache, für die die Antiqua ursprünglich diente, sehr selten vorkommen. Karolingische und Humanistische Minuskelvorbilder sind größtenteils nach rechts geneigt und zeigen vom Schreiben geprägte An- und Endstriche. Die Kleinbuchstaben der Antiqua hingegen sind aufrecht wie die Großbuchstaben. In Kleinbuchstabenzeilen ließt man vor allem den oberen Bereich.(48) Das Auge gleitet an der Oberkante der n-Höhe (Kleinbuchstabenhöhe) entlang, denn die Zeichen tragen vorwiegend oben ihre Unterscheidungsmerkmale.(49) Die untere Hälfte der n-Höhe ist dagegen beruhigt, weshalb die Formen der Antiqua-Kleinbuchstaben im Bereich der Schriftlinie stärker zur Statik der Großbuchstaben hin tendieren. Die oberen Serifen der Antiqua-Kleinbuchstaben erinnern deutlich an die Anstriche der Handschrift, während die Buchstaben f, h, i, k, m, n, r und x unten Serifen aufweisen, die wie in den Großbuchstaben der Capitalis beidseitig ausgeformt sind, bei den Buchstaben v, w, x und y befinden sie sich auch im oberen Teil der n-Höhe. Hinzu kommt, daß die Zeichen o, s, v, w, x und z sich nach den Formen ihrer jeweiligen Großbuch-staben richten (O, S, V, W, X, Z).

In der Kursiv spielen die Großbuchstaben eine untergeordnete Rolle. Die Vorläuferin der Druck-kursiven, die italienische Kanzlei, war schnell schreibbar, was die dafür besser geeigneten Kleinbuchstaben für die Kursiv bestimmend machte. Dementsprechend zeigt sich in der kursiven Druckschrift deutlich eine Weiterführung der Rechtsneigung, sowie die Betonung der handschriftlichen An- und Endstriche. Etwas ungewöhnlicher ist die Übernahme einer gewissen Unregelmäßigkeit in die Kursiv, die in Form von unterschiedlichen Schrägen und einer leicht variierenden Schriftlinie besonders in den Renaissance-Kursiven und in einigen ihrer Neuschnitte vorkommt. In der Frühzeit der kursiven Druckschrift wurden die Großbuchstaben in etwas verkleinerter, sonst jedoch identischer aufrechter Form verwendet. (Siehe Abb. 4) Die spätere Schrägstellung oder das Anbringen von Schwungelementen waren Versuche, sie den kursiven Kleinbuchstaben anzunähern, was deutlich ihre untergeordnete Stellung in der Kursiv bezeugt.

Zur Eigenständigkeit und Dynamik der Kursiv

Die vollig unterschiedlich formal bedingten Groß- und Kleinbuchstaben sind so die Voraussetzung für die Entwicklung zweier voneinander unabhängiger Textschriftformen, die im Gegensatz zur heutigen Praxis nicht in eine Hierarchie passen. Die Zuordnung der Kursiv als Zweitschrift zur Antiqua entwickelte sich im Laufe des Barock, zuerst auf Titelseiten und Kapitelanfängen und allmählich als Auszeichnung im Antiquatext, und hat sich so bis in die heute international anerkannte Klassifikation der Druckschriften fortgesetzt. Georg Kurt Schauer diskutiert in seinem Buch »Die Einteilung der Druckschriften« ausführlich die verschiedenen Klassifikationsansätze, ihre letztendliche Fassung und ergänzt diese durch Verbesserungsmöglichkeiten. Die untergeordnete Stellung der Kursiv jedoch wird vorausgesetzt. Nur einmal erwähnt er kurz, daß für die Kursiv keine eigene Gruppe vorzusehen ist.(50) Die Renaissance-Kursiv der Renaissance-Antiqua zuzuordnen, entspricht aber nicht den geschichtlichen Tatsachen, was zumindest in dieser Gruppe durch eine gleichwertige Behandlung zum Ausdruck kommen sollte.
Eigenständige Schnitte wie die »Monotype Blado-Kursiv« oder die »Monotype Original-Garamond-Kursiv« könnten dadurch ihrer Bedeutung entsprechend eingeordnet werden. Die barocken und klassizistischen Kursiven entstanden zwar vorwiegend als Auszeichnung zur Antiqua, doch das schließt nicht aus, daß einige, aus diesen Epochen stammenden Kursiven und davon abgeleitete Neuschnitte, durchaus auch als eigenständige Schrift funktionieren, wie z. B. die Janson-Kursiv.

Aus dieser Hierarchie herausgelöst tritt eine duale Beziehung zwischen Antiqua und Kursiv zutage. In dieser Beziehung hat die Antiqua eine statische, die Kursiv eine dynamische Rolle, wobei nicht vergessen werden darf, daß die Dynamik der kursiven Druckschrift nichts mehr mit persönlichem Ausdruck zu tun hat. Sie ist abstraktes Gestaltungselement im Sinne eines gleichwertigen Kontrastes. Statik und Dynamik gehören zu den Grundkontrasten in der Gestaltung. Antiqua und Kursiv auf diese Weise in die gestalterische Konzeption mit einzubeziehen, erfordert ein Umdenken, birgt jedoch vielfältige Möglichkeiten. In der herrschenden Hierarchie der Hervorhebungen in Bereich der Textschrift wirkt die Kursiv als leichteste Auszeichnung zur Antiqua und bezogen auf ihre Häufigkeit als Kontrast. Doch die Umkehrung dieser Rollen ist im Bezug auf den Leserhythmus durchaus sinnvoll. Die Kursiv als dynamische, bewegte, flexible Textschrift wird ergänzt durch den statischen, beständigen Kontrast einer Antiqua-Auszeichnung. Für Namen eignen sich die, im Vergleich zur Antiqua, noch statischeren Kapitälchen, denn sie stellen in ihrer Nähe zu ihr einen Bezug innerhalb der Auszeichnungen her. Die Eigenständigkeit und Dynamik der Kursiv in die gestalterische Konzeption mit einzubeziehen, erfordert ein grundlegendes Umdenken, dessen Folgen sich auf alle Bereiche der typografischen Gestaltung auswirken.

Literaturnachweis

1 Tschichold, Meisterbuch der Schrift, S. 31
2 Hochuli, kleine Geschichte der geschriebenen Schrift
3 Morison, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 39
4 Neubig und Reichert, Geschichte des Mittelalters und der Neuzeit, S. 95
5 Korger, Schrift und Schreiben, S. 106
6 Kapr, Fundament zum rechten Schreiben, S. 15
7 Kapr, Fundament zum rechten Schreiben, S. 17
8 Hochuli, Kleine Geschichte der geschriebenen Schrift, S. 40
9 Hochuli, Kleine Geschichte der geschreibenen Schrift, S. 41; Origins and Development of Humanistic Script, S. 77
10 Ullman, Origins and Development of Humanistic Script, S. 77
11 Hochuli, Kleine Geschichte der geschriebenen Schrift, S. 41
12 Herman, Knaurs Fremdwörterlexikon
13 Hochuli, Kleine Geschichte der geschriebenen Schrift, S. 40
14 Oschilewski, Aldus Manutius in Altmeister der Druckschrift, S. 51-52
15 1498 bereits 16 griechische Klassiker, Oschilewski, Aldus Manutius in Altmeister der Druckschrift, S. 52
16 Oschilewski, Aldus Manutius in Altmeister der Druckschrift, S. 56
17 Oschilewski, Aldus Manutius in Altmeister der Druckschrift, S. 51-52
18 Morison, Cancellaresca Types in Italy and France, S. 39
29 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 53
20 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 60; Morison, Towards an Ideal Italic, S. 101
21 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 35
22 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 55; Atkins, Masters of the Italic Letter, S. 22
23 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 60
24 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 62
25 Morison, Cancellaresca Types in Italy and France, S. 29
26 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 62
27 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 61
28 Morison, Cancellaresca Types in Italy and France, S. 27, S. 37
29 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 61
30 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 57
31 Stresow, Die Kursiv, aus dem Antiquariat im Börsenblatt für den deutschen Buchhandel, Nr. 16, 1993, S. 44
32 Morison, Cancellaresca Types in Italy and France, S. 41
33 Morison, Cancellaresca Types in Italy and France, S. 43
34 Beaujon, The Garamond Types, S. 16
35 Morison, Cancellaresca Types in Italy and France, S. 43
36 Morison, Cancellaresca Types in Italy and France, S. 45
37 Morison, Cancellaresca Types in Italy and France, S. 45
38 Morison, Cancellaresca Types in Italy and France, S. 45
39 Stresow, Die Kursiv, S. 45
40 Stresow, Die Kursiv, S. 44
41 Beaujon, The Garamond Types, S. 160
42 Stresow, Die Kursiv, S.45
43 Diese Gedanken veröffentlichte er in einem Aufsatz »Towards an Ideal Italic« im Jahrbuch Fleuron; Morison, Towards an Ideal Italic, in Fleuron2, 1926, S.12
44 Morison Cancellaresca Types in Italy and France, S. 27; Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 60
45 Luidl, Schrift, die Zerstörung der Nacht
46 Kapr, Fundament zum rechten Schreiben, S. 12
47 Tschichold, Meisterbuch der Schrift, S. 32
48 Tschichold, Meisterbuch der Schrift, S. 33
49 Tschichold, Meisterbuch der Schrift, S. 32
50 Schauer, Die Einteilung der Druckschriften, S. 75

Bildnachweis
1 TH Darmstadt, Atlas zur Geschichte der Schrift, S. 71
2 Ullman, Origins and Development of Humanistic Script
3 Ullman, Origins and Development of Humanistic Script
4 Korger, Schrift und Schreiben, S. 106
5 TH Darmstadt, Atlas zur Geschichte der Schrift, S. 172
6 TH Darmstadt, Atlas zur Geschichte der Schrift, S. 73
7 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 54
8 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 62
9 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 63
10 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 64
11 Fairbank, Die Cancellaresca in Handschrift und Drucktype, S. 65
12 Askins, Masters of Italic Writing, S. 31
13 Morison, Cancellaresca Types in Italy and France, S. 44
14 Morison, Cancellaresca Types in Italy and France, S. 44
15 Morison, Cancellaresca Types in Italy and France, S. 44
16 Morison, Cancellaresca Types in Italy and France, S. 48
17 TH Darmstadt, Atlas zur Geschichte der Schrift, S. 122
18 In: Fleuron 5, 1926, Selekted Essays on Books and Printing, S. 271
19 Beaujon, The Garamond Types, S. 160

Copyright Hubert Jocham 1994

Experimental Type

As a typedesigner you desperetly want to know the conditions of legibility and readability. To experience this area you need to test the single elements of type. When you take away things till you come to a stage where type almost becomes a picture and where pictures start to release a reading process. Apart from the conclusions you can make on type and typography, in this stage elements start to flicker. The mind swops from reading to picture and back.

These are only 4 vertical strokes, but they already feel like characters. In german we have the word »Buchstaben« (letter, characters) Buch (Book) and Staben - Stäbe (Staffs).

This is quite simple. It is just copy reduced on the copymachine and then enlaged again.
the funny thing is that you know it is text, you want to read it, but the contents is almost gone.

In this experiment I took a font, changed the characters to circles. The more frequent characters are a big circle the less frequent a small circle, according to there frequency in a german text. So I took a german text and converted it to the circlefont.

In the next example every character has got its own angle.